Režisér Darren Aronofsky přichází s výbušným pouličním thrillerem Život v hajzlu, jejž česká kina začnou promítat 28. srpna. Tvůrce, který se neustále ocitá na pomezí doslovných metafor a subtilní křehkosti, dokáže svůj styl organicky podmínit konkrétní postavě, aniž by ztratil ze svých léta cizelovaných formálních atributů.
Jméno amerického tvůrce Darrena Aronofského je silně spojené s benátským festivalem, kde odpremiéroval pět z devíti celovečerních hraných filmů.
Novinka Život v hajzlu se společně s eposem Noe jako jediná z jeho portfolia neobjeví na žádném festivalu, zároveň z propagačních materiálů cílí na širší publikum, opírající se o lákavé a drsné gangsterské prostředí z 90. let. Jak už ale Aronofsky několikrát dokázal, výsledek bude pravděpodobně jiný, podvratný a bořící očekávání.
Aronofsky natočil svůj debut Pí roku 1998, za vlastní náklady popůjčované od rodiny a známých s minimálním rozpočtem. Film o matematickém světě vrstvící interpretační závity vzal do soutěže festival Sundance, odkud si odnesl cenu za nejlepší režii.
Bylo to v době, kdy americká kinematografie přála nezávislé scéně a novým hlasům, Aronofsky navazoval na úspěchy Quentina Tarantina, Kevina Smithe, Richarda Linklatera nebo Paula Thomase Andersona.
Všichni zmínění se včetně Aronofského stali součástí mainstreamu, vytvořili si ze svého jména značku. Aronofsky do popkulturního povědomí plně pronikl s filmem Requiem za sen, který je v mnohém generační.
Fyzicky nepříjemnou, přímočarou a fatální výpověď o vlivu drog na individuální osudy tvůrce konstruoval jako rapidním střihem oplývající sondu do subjektivního vjemu postav, kde se ostré a nepříjemné zvuky zažírají pod kůži stejně jako infikované jehly.
Právě sugestivní způsob, jakým navozuje subjektivitu, je pro jeho filmy signifikantní. A jakkoli je jeho první dvojice filmů v tomto ohledu nejexplicitnější, od vnitřních světů a zkresleného vnímání okolí se odvíjejí všechny jeho snímky.
Systematicky využívá hlediskových záběrů nebo takzvaných sledovaček (kdy kamera jde společně s postavou a snímá ji zezadu), kameru svazuje s pohybem ústřední postavy, v případě Requiem za sen postav.
Nejprecizněji s tímto konceptem pracuje v alegorickém hororu matka!, kde většinu stopáže tvoří záběry na obličej protagonistky, přičemž ve filmu není ani jeden ustavující záběr, což bývá využívanou kličkou, aby je tvůrci v postprodukci v případě špatné návaznosti záběrů mohli „vystříhat“.
Aronofsky skrze omezenou perspektivu stupňuje děsivou a paranoidní atmosféru, kdy jsou nositelem hrůzy nově odhalené skutečnosti v rámu či mimo něj.
Napříč filmy umí fluidně přepínat mezi silně stylizovanou optikou i v realitě ukotvenou syrovostí. Wrestler o vyhaslé hvězdě žijící minulostí umocňuje špinavost, kamera čerpá z dokumentární tradice. I přes zasazení v reáliích však stále okolní svět odráží to, jak se protagonista cítí.
Nefungující spotřebiče, problikávající světla i zaplivané a ošuntělé budovy reflektují wrestlerovo rozpoložení. Je opotřebovaný a podle jeho mínění dosluhuje. Jeho život se rozpadá.
Vyhrocené drama o hledání identity i ambic v krutém světě baletu Černá labuť zase jako ústřední estetický prvek pro znázornění rozkladu protagonistky využívá všudypřítomná zrcadla. Velryba sledující osobní traumata a problémy zajídajícího učitele vytváří z jeho bytu neuniknutelné a vlastními myšlenkami konstruované vězení.
Aronofsky si dobře uvědomuje sílu hlavních postav a podmiňuje jim vše. Skrze ně pak zkoumá problematiku ambic, obsese, šílenství, frustraci a čelení osobnímu peklu. Své hrdiny důsledně trápí, filmovou řečí zhmotňuje nejtemnější démony. Jejich cesty pak směřují k různorodým podobám vykoupení. Motivy ohlodává na dřeň. Zabývá se těmi nejzákladnějšími emocemi.
I proto je jeho filmografie prošpikovaná biblickými motivy. matku! lze číst jako alegorii Starého a Nového zákona. Ohledává kořeny lidstva a z domu, jejž takřka neopustíme, vytváří mikrosvět reprezentující náš svět, přičemž jednotlivé postavy ztělesňují Zemi, boha, Adama, Evu, Kaina nebo Ábela.
Výpravný Noe je pak přímočarou adaptací biblického příběhu, kde reálné lokace Islandu vystihují nezoranou půdu s apokalyptickým nádechem.
Závěry Velryby i Wrestlera se nesou v transcendentálním duchu, první explicitní, druhý subtilnější. Fontána zase ve třech časových rovinách na sci-fi půdorysu mapuje bolavou lásku zbavenou časoprostorových hranic.
Klíčovým prvkem je pak propojení psychiky a těla. Tyto dvě složky jsou v neustálém dialogu, navzájem se ovlivňují a kolikrát se vzájemně ženou k absolutnímu kolapsu.
Aronofsky mezi těmito dvěma aspekty mistrně kličkuje a vytváří nuancované fresky životů jedinců, kde jakkoli volí okázalé metafory, kolikrát na hraně manýrismu, dokáže díky cílevědomé stylizaci komunikovat jinak neverbalizovatelné pocity.
To umocňuje také zvukový design, který je takřka zákonitě spojený taktéž se subjektivním vjemem postav, konstruuje pohlcující efekt. Kupříkladu Černá labuť dosahuje paranoidního efektu právě díky zvuku. Jeho je prolnutá nepříjemným šepotem, dezorientujícím šumem a ostrými výkyvy. Do vnímání Wrestlera v každodenních chvílích prosakují ozvěny minulosti v podobě jásotu publika.
Co se střihu týče – nejvíce si Aronofského ztotožňujeme s „hip hop“ montážemi, jak je on sám označuje. Requiem za sen na rychlých střizích sdružujících detailní záběry staví, podtrhuje tak závislostní rutinu.
Rapidní montáž, i když na první pohled přitažlivá, se záhy mění v nepříjemnou a neutišitelnými vjemy sršící agonii. Pí k znázornění bolesti hlavy protagonisty využívá neuhlazené fragmentizace záběrů.
Tvůrce, na jehož analytickém přístupu by se režie dala vyučovat, si své filmy většinou i píše a produkuje. Dokáže obratně pracovat ve vytyčených finančních mantinelech, což většinou podněcuje kreativitu a nutnost hledat netradiční cesty.
Již roku 1997 založil produkční společnost Protozoa Pictures, pod jejíž hlavičkou točí každý svůj film a zároveň i snímky jiných tvůrců, spolupracuje s velkými distributory i studii.
Pí s titěrným rozpočtem přes 100 tisíc dolarů dokázalo utržit přes čtyři a půl milionu. Obrovským hitem se s rozpočtem pouhých třinácti milionů stala Černá labuť, Wrestler z šesti milionů vykřesal 46, Velryba ze tří skoro 58 milionů.
Pracovat však umí i s vysokými rozpočty. Noe stál zhruba 150 milionů, v kinech utržil dvojnásobek. Jediným titulem, jenž si na sebe nevydělal, byla Fontána, nešlo však o žádnou finanční katastrofu.
Aronofsky s financemi skvěle pracuje a navíc dokáže na svou americkému mainstreamu se vymykající tvorbu nalákat široký počet diváků, i díky tomu, že dlouhodobě pracuje s těmi nejslavnějšími hollywoodskými herci, pro něž je práce s autorským režisérem výzvou a otázkou prestiže.
Na plakáty tak Aronofsky dostal Jennifer Lawrence, Russella Crowea, Brandana Frasera, kde šlo také o Hollywoodem milovaný narativ o velkém comebacku, Natalii Portman, Mickeyho Rourka či nejnověji Austina Butlera.
Jde o oboustranně výhodnou spolupráci. Ne nadarmo hned čtyři hlavní herci nebo herečky z Aronofského filmů byli nominováni na Oscara za hlavní roli, Portman a Fraser jej dostali.
Aronofsky je mimochodem také autorem filmu Postcard from Earth, který se promítá exkluzivně na největší obrazovce na světě (270 stupňů, 160 tisíc čtverečních stop) v aréně Sphere v Las Vegas. Dlouhodobě se věnuje environmentální problematice. Loni se stal občanem Polska, což bylo údajně vždy přání jeho rodičů.
Darren Aronofsky je výborným příkladem filmaře, jenž v Hollywoodu dokáže kontinuálně díky minimálnímu risku tvořit autorská díla. Setřel hranici mezi nezávislým filmem a mainstreamem. Byť jsou některé z jeho filmů v mnohém do sebe zahleděné, nelze jim upřít uměleckou preciznost a především cílevědomost, která je režisérovou největší předností.
The post Je podvratný a trápí své hrdiny. Proč nás fascinují filmy Darrena Aronofského? appeared first on Forbes.
